Vol.10 舞女：不能说话的、动人的她
主编:木知Muki 日期：2026年3月26日
晚上好，今天是3月26日，上弦月。
每年3月份的女权月，被各种各样的话语、声音、和文化活动所笼罩。有些只是掩盖现状的烟雾，有些则是试图冲破枷锁的声音。
《非穷尽列举》后半段的走向引起了大量的讨论，儿子最后认罪的行为像是某种“美化”、“粉饰”，影片的巨大冲突竟然需要一位男性良心发泄、痛改前非。这样故事走向让不少人愤怒。
然而，儿子真的“痛改前非”了吗。他从始至终做的只是维护、融入他那些社交圈子。即使杰西卡作为母亲再聪明、理智、循循善诱地教导自己的儿子该如何尊重女性、什么是性同意。他还是会选择拥抱父权制给他的“轻盈感”——不用承担责任、不需要把女性看作独立的个体，而是资源、商品，是展现他个人魅力的一个附属品。
他选择认罪的理由，是十分自大地以为认罪了便能求得原谅，为了能够继续融入那个排斥他的圈子——那个如果不遵从游戏规则，他就是异类的父权制游戏。
在我看来，杰西卡所处的进退两难的困境是现在的赤裸裸的现实——女性主义从来不是什么其乐融融的事情。个人和环境之间的巨大张力，要求个体付出巨大的代价，去换取环境基本的对人的尊重。
会因为一句毫无攻击性的言论而被封禁账号，会因为床单上沾上血迹而被要求不合理的索赔。
在这样的环境下，没有人能要求身为女权主义者的杰西卡一定得教导出一位尊重女性的儿子，身为个体的女性在结构面前能做的太微弱了。而且，仅仅是杰西卡作为法官，在案件为女性受害者发声这件事，就已经足够说明她的价值了。
身体的表象
前段时间，我翻开了一本视觉文化与性别研究的杂志《Image & Gender Vol.4》这本书出版于2003年12月，距今已经有20多年了。然而，引言文章「拠点としての表象・身体」中尖锐的语句还是让我感触颇深。
千叶大学教师池田忍在在这篇文章中指出了不少当前社会中的“表象”——战争是建立在性基础上的制度、现实中有关“身体”的认知并非本能而是由制度/话语所构建的..等等。
一方面，我们需要对那些把“身体的表象”误认为“身体本质”的话语与社会实践保持彻底的警惕，并冷静分析其中所发生的占有与压制等暴力机制。另一方面，我们也应当把“表象”——这一我们探究自身身体的唯一线索——视为一种如同我们自身一样“可以改变”的存在，并主动参与这种“变化”的生成。我们所立足之处，除了表象之外别无他物。我们既是能够回应表象之力量的人，同时也是能够开辟表象及其解释之新可能性的人。
ひとつには、身体の表象を、身体の本質と錯誤させるような言説や社会的な実践に徹底して注意を払い、そこで起こる領有や抑圧といった暴力のメカニズムを冷静に分析することである。また、もう一方では、わたしたちの身体を探求する唯一の手がかりである表象を、わたしたち自身がそうであるように、「変わりうる」ものと捉え、その「変化」の創出に参画することである。わたしたちの拠って立つ場所は、表象の他にはない。わたしたちは、表象の力に対しう者であるとともに、表象とその解釈の新たな可能性をじる者である。
我们所看到的，万事万物所呈现出来的「表象」是由当前的制度所建立的，并非事物的本质。所以表象必定有其局限性与偏见。但好的一面是，正因为它并非本质，并非不可动摇的事实，所以是能够被重新解释的。我们应该要成为的，是为当下不可靠、不完全的表象赋予新解释之人。
从历史的进程来看，这会是一件缓慢、长久的事情。自琳达·诺克林的女性主义艺术先锋论文《为什么没有伟大的女艺术家》发表已经有55年多，“女性主义艺术”在许多地区仍然是一个禁忌的话题，因为在社会中的曝光量小，相关的研究也就十分有限。但我相信，一旦开始书写，就终会汇聚成流。
东亚的女性原型：舞女
在《女神、娼妓、妻子与女奴——西方古典时代女性的社会生活》中，萨拉·波默罗伊已经为我们概括了西方社会中的四种女性原型女神、娼妓、妻子与女奴。这四种原型便是西方社会中女性角色的表象。与西方赤裸裸的、暴力的语言叙事方式不同，在东亚的绘画与文学作品中，隐藏着一个更加去现实化、用美学包装过的女性原型——舞女。
包括我自己在内，对“舞女”的初印象往往是唯美、优雅的，让人心驰神往。在日本，有川端康成《伊豆的舞女》笔下14岁的少女薫，森欧外《舞姬》中的爱丽丝。这两篇故事，都以作为主角的男性角色与权力不对等的年轻少女之间短暂的情感纠葛为核心。她们的外表、她们的楚楚动人用来承载男性的内在冲突。这种短暂的、一期一会的叙事将关系无限地浪漫化，使得我们忽略了舞女在关系中的被动地位——她们无法没有选择权，只能在男性完成所谓自我成长之后，被丢下、被留在原地。
《伊豆的舞女》电影剧照
行文中对舞女的描写再美丽动人，也不可能是作为独立个体的女性的全貌。更何况，这些所谓的美丽动人并非个人魅力的体现，而是为男性角色的幻想所服务的。我们看不到有血有肉的“舞女”的样子，只剩下文学化后的，一具具年轻女性躯体的空壳。
在中国，也有敦煌壁画中的飞天舞女图、京剧中的“花旦”等等。即使京剧中“花旦”的存在跨性别表演的部分，但如果抛去演员的生理性别，仅关注对旦角这一脚色的演绎方式，中日文艺作品中所呈现的这些女性——更准确地说——“少女”形象之间的「表象」是十分类似的。
舞女的形象在我们每个人的心中若隐若现、楚楚动人，但不能说话，也无法行动。这便是东亚文化中「舞女」的表象。
《伊豆的舞女》电影剧照
展览与视觉文化
Exhibitions & Visual Culture
京都国际写真祭
Kyoto Graphie
京都，2026.4.18 → 2026.5.17
2026年京都国际写真祭（KYOTOGRAPHIE）将于4月18日至5月17日在京都多处历史建筑与当代空间中展开。它以“在城市中观看”为核心，将影像嵌入寺院、町家与街区，使观看不再只是视觉行为，而成为身体与空间的经验。今年的项目延续其一贯的跨文化策展路径，同时在议题上更明显地指向身份、记忆与女性经验。
在女性艺术家的板块中，可以大致分为三条观看路径：
一、女性身体与身份的再书写
英国艺术家琳达·斯特林（Linder Sterling）通过拼贴与影像，延续其女性主义实践，拆解消费文化中被物化的女性身体。《Linder: Goddess of the Mind》将“女性作为形象”的结构重新翻转为“女性作为主体”的精神空间。
肯尼亚艺术家桑迪维·穆里乌（Thandiwe Muriu）则以高度视觉化的肖像系列《Camo》，通过织物、色彩与构图构建非洲女性的自我表达，她的作品既是对“被观看”的回应，也是在主动定义可见性。
二、记忆、历史与个体经验
南非艺术家勒博杭·卡涅（Lebohang Kganye）在《記憶のリハーサル》中，将档案、家庭影像与表演性重构结合，把个人记忆转化为可被反复“排练”的历史叙事。
巴勒斯坦摄影师法特玛·哈索纳（Fatma Hassona）的《The Eye of Gaza》则以更直接的方式介入现实，将加沙的日常与冲突置于观看之中，使影像成为证词与见证。
三、感知、自然与内在经验
法国艺术家朱丽叶·阿涅尔（Juliette Agnel）在《光の薫り》中，以光与自然景观为媒介，构建一种接近冥想的观看状态，将影像转化为感知的延伸。
日本艺术家柴田早理（Sari Shibata）的《Dotok Days》则更贴近日常，通过细微的时间片段与个人观察，呈现一种安静而持续的生活流。
明信片：图像与私语
Postcards: Images and Whispers
雅典，梅琳娜·麦库里艺术文化中心，2026.4.1 → 2026.4.5
雅典女性摄影节（Women’s Photo Festival）推出的群展“Postcards: Images and Whispers”，以开放征集的方式汇集来自全球的女性摄影实践。展览共收到来自900余位摄影师的2000余件投稿，最终筛选出300位艺术家参与，于4月1日至5日在雅典Melina Mercouri文化中心展出。
展览以“明信片”为隐喻，将影像视为情感与记忆的碎片：每一张照片都是对某个地点、瞬间或感受的低声表达。这些作品不追求宏大叙事，而更接近私人经验的片段化呈现，在差异化的文化背景中形成一种松散却持续的对话。
在高度去中心化的结构下，展览本身更像一个由女性视角共同构成的影像网络，强调表达的多样性与观看的开放性，而非单一主题或风格的统一。
北方滤镜
The Northern Filter
卑尔根，S21 Gallery，2026.2.28 → 2026.4.19
《The Northern Filter》是谢文蒂的新展，围绕“北欧崇高”这一被浪漫化的想象展开。她在挪威驻留期间收集机场、车窗、天气与日常景象等视觉片段，通过玻璃吹制、版画与窑制工艺，将这些印象层叠、融合并封存于玻璃之中，使材料本身成为一种“观看的滤镜”。
作品不再是对风景的记录，而是由距离、记忆与期待共同构成的再造。展览由此提出一个问题：我们在异地所见，究竟是真实，还是投射自身欲望的容器。
艺术家小红书@谢文蒂Wendi
嶋田美子个展: 无私的奉献
「滅私｜愛護」
东京，Ota Fine Arts，2026.3.14 → 2026.5.16
展览“滅私｜愛護”呈现艺术家嶋田美子（Shimadа Yoshiko）于1990年代初创作的《Past Imperfect（过去不完了）》系列，围绕日本女性在战争中的角色展开反思。在昭和终结与战后50年的历史节点之间，她将目光从“受害者叙事”转向女性如何被动员、参与并嵌入国家机器之中，重新审视女性与战争、国家之间的复杂关系。
嶋田美子的创作长期以女性主义与历史批判为核心，通过挪用影像、文本与历史符号，揭示被遮蔽的叙事结构。在本次展览中，“滅私”（自我消解）与“愛護”（照护）这两个源自战时标语的关键词，被重新置入当代语境：它们既指向女性被期待承担的献身与照料角色，也揭示了这种角色如何在国家话语中被合理化。
展览特别聚焦“妇人会”等战时女性组织，这些身着统一服装的群体，在缺乏政治权利与个体自由的背景下，将“社会参与”与“自我实现”寄托于对国家的奉献。然而，这种参与最终收束为对国家的认同与服务——无论是家务、育儿，还是生殖劳动，都被转化为国家所需的“社会性劳动”。
在当代语境下，嶋田的作品进一步提出质问：当“女性的活跃”被重新包装为职场成功或家庭责任时，这种结构是否真正发生改变？展览由此连接历史与当下，提示女性如何持续在“生产”与“再生产”的双重期待中，被塑造为更高效的社会资源。
柔软的尺度
上海，Ota Fine Arts，2026.3.19 
在“柔软的尺度”中，纪念不再以宏大、坚固的形式存在，而被转化为一种可被拆解、修补与重组的过程。女性艺术家的创作在其中构成了重要线索，从身体、城市与记忆出发，重新理解“纪念”的意义。
张如怡（Zhang Ruyi）以水泥、瓷砖与建筑废料等日常材料重构空间，在《散步中的墙角》中，她将熟悉的城市结构转化为一种不稳定的装置关系。植物、管道与废料的并置，使空间呈现出不断协商的状态，隐喻个体在城市体系中的位置与边界。
娜布其（Na Buqi）则通过挪用与拼贴，在《偷窥者 No.1》中模糊功能与观看的界限。作品看似是一盏落地灯，却由图像碎片构成，既可被使用，也被凝视，从而在身体与物件之间建立一种暧昧而亲密的关系。
黄安澜（Huang Anlan）以多重叙事结构切入个人与历史的交汇。《亲爱的速度》回访已消失的广州“航天奇观”，通过影像、文本与档案，将个体记忆与时代愿景交织，指向那些被遗弃于废墟中的集体想象。
三位艺术家的实践共同指向一种更为流动的纪念方式：不再固定于纪念碑，而是在不断变化的材料、空间与叙事中被持续书写。
达亚妮塔·辛格个展 ARCHIVIO
Dayanita Singh：ARCHIVIO
威尼斯，威尼斯国家档案馆，2026.4.17 → 2026.7.31
《ARCHIVIO》是印度艺术家戴亚尼塔·辛格（Dayanita Singh）于威尼斯国家档案馆呈现的个展，这也是该机构首次向公众开放作为展览空间。展览汇集艺术家过去25年在意大利拍摄的影像，以及她长期对档案机构的观察与记录，将个人影像实践与制度性档案并置。
在辛格的创作中，摄影不仅是记录，更是一种“编目”行为：她通过不断重组、编辑与排列图像，将档案从静态储存转化为一种持续生成的结构。展览延续她“书即博物馆、博物馆即书”的方法，将影像构建为可移动、可重组的知识空间，使观看成为一种参与性的阅读过程。
策展人安德烈亚·阿纳斯塔西奥（Andrea Anastasio）将这一实践置于“文化记忆如何被建构”的问题之中，强调档案工作中“整理、保存与分类”的诗性维度。展览由此指向一个核心命题：档案并非封存过去的容器，而是不断塑造叙事与意义的生成场。
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