Vol.7 被“定格”的母女关系：如何找寻我们的归处
主编:木知Muki 日期：2026年1月10日
晚上好，今天是1月10日，下弦月。
最近发生的许多事件都让我对丙午年有了更多的期待与信心。本期作为今年的首封信件，想探索一个很原点的话题，关于“母女关系”。
这是我在回忆东京写真美术馆的展览时突然想到的一个线索。展览现场展出的作品是石内都的《HIROSHIMA/广岛》和藤冈亚弥的《川はゆく》。很巧的是这两个系列都是与广岛相关的主题。
两人以不同的身份和视角，面对经历原爆后的地方与当地的人。而同样很巧的是，这两位摄影师也同样透过摄影，与自己的母亲有过对话。
这种表达在女性摄影师中并不少见，她们常常把镜头对准家人，以不同的形式演绎家庭关系的现实或想象中的可能性。标题中的“定格”是将家人的影像变为照片的“定格”，同时也暗示了一种被规定好的、固定的社会范式。通过镜头，我们能否找寻到关于母女关系的答案？
展览与视觉文化
Exhibitions & Visual Culture
无畏：女性另造的新境
Fear No Power: Women Imagining Otherwise
新加坡，新加坡国家美术馆，2026.1.9 → 2026.11.15
本次展览汇聚了五位艺术家的创作实践，她们以各自的方式将艺术、生活、亲缘与社群紧密交织、相互牵连。参与展出的艺术家包括：Nirmala Dutt、Imelda Cajipe Endaya、王良吟（Amanda Heng）、Dolorosa Sinaga与Phaptawan Suwannakudt。展览致敬她们作为艺术家、教育者、作家及社区组织者的多重身份，彰显她们通过个人、政治与集体表达构想更公平世界的持久承诺。
本次展出跨越1960至2010年代——这段以去殖民化、冷战紧张局势、发展主义及社会巨变为特征的岁月——揭示这些艺术家如何开辟既具个人色彩又具政治意义的道路。展览通过三个相互关联的展区，追溯她们如何坚持将个人故事与更宏观的社会现实相联结，如何坚持“微小”却强大的抵抗行为，以及如何追求将个体行动与更深远的社会文化变革愿景相联结的集体精神。这些艺术家通过多样化的情境策略，拒绝被标签所束缚，也拒绝千篇一律的女权主义。她们从各自视角出发，对性别化的权力动态提供了深刻而细腻的洞察。
身临梦境：1950年代至今的女性艺术家环境作品
Dream Rooms: Environments by Women Artists 1950s–Now
香港，M+博物馆，2025.9.20 → 2026.1.18
“环境”是一种由观者主动参与的艺术作品。当观者在环境作品中穿梭或在其四周行走时，会感受到物件、光、流动影像和声音的刺激。自二十世纪中叶以来，环境一直是全球艺术的重要一门，为今日风靡一时的沉浸式体验奠下基础。然而，人们对此艺术形式的重要历史的了解并不全面，因为大部分开创先河的环境创作在展出后即被拆毁，而且，艺坛至今几乎只关注男性艺术家。
“身临梦境：1950年代至今的女性艺术家环境作品”将展出一些女性艺术先驱的作品，她们的环境创作在视觉艺术史上影响深远，既丰富我们对当今艺术的理解，亦揭示未来的路向。展览涵盖来自亚洲、欧洲、北美和南美洲的数代艺术家，展出以原作尺寸重建而成的作品。这些重建的作品经悉心研究并与专家和艺术家本人合作制成，力图完整地重现原作。
我们自己的取景框
In Our Own Frame
新加坡，DECK摄影艺术中心，2026.1.8 → 2026.3.31
人们常说，每一张照片都标记着一个瞬间的死亡——它所捕捉的，早已滑入过去。然而，在日常生活的流动之中、在时间不断逝去的过程中，真正值得珍视的事物，需要被有意识地留住。摄影因此成为一种暂停的方式：让我们回到当下，贴近那些转瞬即逝的片段——它们如同记忆中甜美而坚实的结晶，悄然塑造着我们理解世界的方式。
在本次展览中，22位影像创作者透过各自的取景框，选择停下脚步，为自己认领这些时刻。以他们自己的声音，他们呼吸、回望、更新——将摄影从一次记录的行为，转化为一段向内连接的过程。
本展览源自为期一年的项目 POV: Photowalks。该项目由摄影师 Benjamin Tan 发起，他始终将社会参与置于创作实践的核心。在这一年中，来自不同背景的人们共同参与摄影漫步，不仅将摄影视为观看世界的方式，也逐渐体会到它作为一种“向内聆听”的途径——连接自身的感知框架，与那些真正重要的瞬间相遇。
除 POV 项目参与者的作品外，来自 WiSSG（Women in Street Singapore）成员及新加坡更广泛摄影社群的精选回应，也进一步拓展了这场集体性的探索。最终，这些影像汇聚成一面“时刻之墙”：彼此并置、共同呈现，期望开启新的灵感入口，并在此时此地，确认并分享对生活本身的热爱。
WiSSG成员：
Abigail Onod (@stingslikeabi)
Chan Jia Ying (@jy.walks)
Chet Ping Lim (@chetpin8)
Dr Chua Yang (@drchuayang)
Eléonore Botton (@eleonore_botton_photography)
Farah Natasya Roslee (@farahphernalia_foto)
Farah Sayyed (@silent_resilience)
Nurul Adam (@nrl.visuals)
Ombeline Olmer (@omb_in_asia)
Rosette Sanchez (@sanchi_flm)
Winda Kelly (@ms.windakelly)
Yap Yen (@helloepiphany)
박영숙 PARK Youngsook
首尔，Arario Gallery，2026.2.25 → 2026.4.18Arario Gallery 首尔将呈现 朴英淑（Park Young-sook）的大型回顾展。她 1960 年代的摄影实践（如《MAD WOMEN》）以女性身体为核心，对父权结构提出直接挑战。
被“定格”的母女关系：如何找寻我们的归处
Mother–Daughter Relations Captured: How Do We Find Our Place?
在女性摄影师的创作历程中，有一个特别值得留意的现象是，她们创作内容常常随“身份”的转变而有所转变。
川内伦子2020年出版的摄影集『as it is』收录了她生产后的三年间拍摄的影像，其内容多为日常家庭生活的记录。在此之前，2017年的『Halo』所呈现的是一种更宏大的宇宙叙事。川内拍摄的题材从自然宇宙回归到家庭并不是一种选择，而是因为她已经坐上了驶往“家庭”的这辆列车。随着这辆列车的出发，川内伦子的“身份”从一位女性变成了一名母亲。
© 川内伦子 『as it is』
© 川内伦子『Halo』
因为社会身份转变，而引起的创作内容、甚至是职业生涯的变迁，当我们回顾日本女性摄影史时，能找到更多的线索。
长岛有里枝（1973-）在访谈中，这样讲到——
我曾经相信，只要足够努力，即使是女性也能被社会认可——直到我生了孩子……在办理生产手续和幼儿园的申请手续的过程中，我发现他们显然没有考虑过母亲成为户主的可能性。
成为母亲后，我刚到自己不仅被要求成为“女人”，还被迫成为“母亲”，但我既不是女人也不是男人，“我就是我”。
这是当代女性共同面临的困境，长岛选择把她的困境——作为女性的20年的人生以自拍的形式定格下来，构成了『Self-Portraits』，这本『Self-Portraits』是她本人人生经历的同时，也是东亚女性共同的人生的可视化。在生育前后，长岛的风格是有耐人寻味的显著变化的。
© 长岛有里枝 『Self-Portraits』
1928年，冈上淑子出生于日本高知县。从时代背景来看，她无疑是少数接受了正规艺术教育与设计训练的女性。
1928年，出生于日本高知县高知市
1945年，毕业于东洋英和女学院
1948年，毕业于惠泉女学园
1949年，毕业于小川服装学院
1952年，毕业于文化学院设计专业，作为拼贴艺术家的身份开始活动
随着1957年的结婚、1959年的生育，创作活动渐渐中止
然而，自她22岁开始创作起的6年之后，因为婚姻而不得不停止了创作。她与其丈夫藤野一友在文化学院相识。在日本艺术史的论述中，并没有对藤野一友着太多的笔墨。冈上淑子创作活动的停止，可以看作是当时社会对女性、尤其是已婚妇女应当回归家庭角色这一性别规范的象征。
© 冈上淑子 拼贴画
所以，这里所谈论的“身份”不是血缘意义上的人与人之间的关系，而是由社会构建出来的，社会对对女性从女儿、转变成妻子、母亲的期待。这种期待在韩国摄影师Lee Sun-Min(1968-)的《Women’s House》中有很直观的表达。
© Lee Sun-Min『Women’s House』
这系列作品的创作来源她在30多岁时新婚之际，对自身“身份”迷茫的探索。在2年多的拍摄中，她渐渐地接受了母亲这个身份。
SM: The Woman’s House 1 series started from an urge to bring about a social dialogue. As a newly-wed young housewife in my early 30s, the feeling of alienation and repetition from working around the house motivated me to start this work. My intention for this work was to convey the lives of human subjects in an intimate environment (in this case, their home) where years of social and cultural traces have been accumulated.
I captured my daily life as it was in my thirties: an iron, a baby’s milk bottle, a wall poster for measuring children’s height, and my daughter sitting on a walker. Being a young mother at the time confused my identity. I needed empathy and my own rational process to understand myself. That’s where I went to my friends’ houses with similar lifestyles and started documenting. Over the course of two years, I got comfortable with the identity of motherhood.
《Woman’s House 1》这一系列源于我希望引发社会对话的冲动。三十岁出头、刚结婚、成为全职家庭主妇之后，日复一日的家务劳动所带来的疏离感与重复感，促使我开始了这一创作。这个系列的意图，是在一个亲密的环境中（在这里即“家”），呈现人的生活状态——那些多年累积下来的社会与文化痕迹，正沉淀在这样的空间之中。
我拍摄的是三十多岁时真实而日常的生活场景：熨斗、婴儿奶瓶、记录孩子身高的墙面刻度、坐在学步车里的女儿。那时，作为一名年轻母亲，我对自己的身份感到困惑。我既需要他人的共鸣，也需要通过理性的梳理来理解自己。于是，我开始走进拥有相似生活状态的朋友家中，持续进行记录。在两年的时间里，我逐渐与“母亲”这一身份达成了和解。
直到现在为止，大多数地区的女性一直被教导将来要成为一位“贤妻良母”。而关于“母亲”在他们的口中到底意味着什么，在现有的观念和制度下，成为母亲需要伴随着多少没有补偿的牺牲。
2026年1月9日，小红书用户“云吃吃”发布的性转版招赘婿帖“想让他入赘给我当上门女婿得出多少钱？” 在互联网引起了小红书历史以来最大规模的讨论。
图片来源于小红书博主@支持云吃吃代替momo
女性在进入家庭生活中所面临的牺牲在男性用户的评论中以一种颇为戏谑的方式呈现出来，在大量的举报下和平台的判断下，一个没有表达任何政治立场、没有任何激进言论的帖子连同账号不到48小时，便被抹杀在数据洪流之中。
我们一边把女性打造成无私奉献、神圣的慈母，一边不断地让真实的女性经历变成禁忌的话题。在这种社会规范的强压下，母亲与女儿之间的关系往往是紧张、矛盾、拧巴的。这并不是个人问题，而是社会性别秩序在家庭内部的回声。
东京写真美术馆综合开馆30周年的纪念活动中，展览「作家の現在 これまでとこれから」（上图现场照片，由本人拍摄于2025.12.16）引起了我的注意。此次展览的5位艺术家（石内都、志贺理江子、金村修、藤冈亚弥、川田喜久治）中，石内都、志贺理江子与藤冈亚弥都为女性。此外，在石内都与藤冈亚弥的作品中，都能找到她们对母女关系的探索。
日本女性摄影的先驱者石内都（1947-）长期以来与她的母亲关系都十分紧张，她带着一种“既要战胜母亲、又与其捆绑的情感矛盾”将母亲婚前的姓“石内”取为了自己的艺名。这是在表面激烈冲突下暗涌的，母女间的特殊联结。这种联结除了血缘之外，还因为彼此都烙印着女性这一复杂身份。
1995年，石内都的父亲去世。48岁的她，开始通过摄影与母亲建立更深层的联系。她拍摄了母亲的皮肤、脸部、以及意外留下的严重烧伤痕迹。
为什么石内能通过摄影与母亲建立联系？因为摄影是一种看见，我们无法拍摄在认知上所“看不见”的东西。当石内将镜头转向她的母亲、她母亲身上的疤痕时，她才开始看见、认识她的母亲。在拍摄疤痕的过程中，她的母亲离世了。
母亲离世后，石内都开始拍摄母亲的遗物，比如口红、鞋子、内衣…..她选择拍摄在生活中与母亲最紧密相连的遗物，来认识她的母亲，与母亲对话。这便构成了她的作品『mother’s』。
在这个作品之前，石内都的拍摄都以黑白为主。她说 “如果口红也拍成黑白的话，就显得太脏了。自那以后，我觉得需要真正面对色彩，于是开始拍摄彩色照片。”
我想，石内都的母亲选择在那个时刻闭上双眼，可能也是因为感受到自己被真正看见，没有遗憾了。
© 石内都『mother’s』
藤冈亚弥（1972-）的『私は眠らない』拍摄的是故乡的风景，同时也是关于母亲的风景。在这本画册中，母亲的背影、母亲的手多次登场。这些照片拍摄于2000-2006年间，当时藤冈生活在东京，偶尔会回到故乡的广岛县吴市。
习以为常的家人，某一瞬间忽然生疑。
我伫立原地，眼前的风景，
无数次的邂逅，如初见般鲜明，却又染上反复的叹息。「私は眠らない」卷末语
我第一次把这本画册拿在手中的时候，发现它比我预期得要大，越比A4还要大一些。其中有两张照片特别打动我——一张是站在石头上转着呼啦圈的背影，这是她的母亲。还有一张是画册的最后，母亲爬山的身影。
© 藤冈亚弥『私は眠らない』
这两个场景中母亲的行为，都不在社会所期待的“母亲”的范畴内，她带着好奇与冒险精神，探索这个把她困住的空间之外的世界。这是藤冈所熟悉的母亲的样子吗？我不知道。但每一位女性都本应活得自在、从容。
本刊展示的作品及影像版权归原作者及相关机构所有。
本刊旨在介绍展览与艺术活动内容，未经授权请勿转载或商业使用。
我们已尽力标注作品信息与来源，感谢尊重艺术家的版权。
The works and images featured in this letter remain the copyright of their respective authors and institutions.
This letter is intended to introduce exhibitions and artistic activities; please do not reproduce or use commercially without permission.
We have made every effort to credit authors and sources. Thank you for respecting the artists’ copyright.