Vol.6 韩女在斗争什么？“我们”的身体政治

主编:木知Muki 日期：2025年12月28日

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晚上好，今天是12月28日，上弦月。

3个月前，我独自前往韩国，开始关于韩国女性摄影的艺术考察。3个月后，我在奈良女子大学的《摄影与性别》交流会中，意外收获了更多关于韩国女性摄影师的资料。

在这场交流会中，除了我们熟悉的摄影师长岛有里枝之外，长期活跃在日本女性摄影研究领域的研究者：笠原美智子女士与竹内万里子女士、三影堂创始人映里和韩国摄影师Ahn Jun也在现场。

关于日本摄影的这部分内容，我想之后再细细展开。本期 Moon Letter 将回到Vol.1的主题：韩国摄影。 Ahn Jun 目前在奈良女子大学工学部任职。她在这次交流会中带来的书籍《韩国社会与女性摄影师》（作者Lee Phil）是一份很宝贵的关于韩国女性摄影师的研究。

我想以这本书的序文为线索，谈谈韩国女性自80年代以来，借助身体镜头所做的斗争。

从“反束身衣”开始

当我们提起韩国的时，会有“医美/整形高度发达”的印象。根据ISAPS（国际美容整形外科学会）的全球调查，在2023年，韩国约有2,739 名整形医生，相当于每 10 万人拥有 5.3 名整形外科专科医生，在日本，这个数值约为 2.5名 / 10万人。

在 Statista 的调查中，19-29岁接受过医美/整形的韩国女性约25%，男性约2%。在30-39岁这个区间中，女性约31%，男性约4%。医美/整形是一种对身体的改造方式，这种身体改造的动机来自对自身现状的不满，从这组有严重性别倾斜的调查数据中可以看出，这种不满不是客观存在的，而是被塑造出来的。

在韩国，外貌不仅仅是一种审美，而是被制度化、市场化的“资源”。这种资源需要女性投入大量时间的无偿劳动来获取。在韩国女权运动“摆脱束身衣（탈코르셋）” 中，用“束身衣“来隐喻父权社会对女性身体的持续规训。具体来说，包括被视为基本礼仪的日常化妆、发型、高跟鞋、紧身服饰、皮肤管理、医美、整形等等。这场运动自2015-2018年开始，很多女性开始公开剪短发、停止化妆、丢弃化妆品、拒绝女性化服饰等等。她们拒绝把时间、精力和金钱投入到“让自己更可被凝视”。

在韩国社会中，这些女性的公开行为被(男性)认为是相当激进的。对女性个体来说，外貌会直接影响职场、婚恋、社会评价。男性则通过诋毁、谩骂、指责女性来面对他们的“失控”。

这场关于身体政治的斗争不仅仅发生在韩国，在中国、日本、西方都存在类似“束身衣”的枷锁，全世界各地的女性都在为此斗争。所以，标题中的“我们”，包括广义的女性。这篇文章将会以韩国女性摄影师的作品出发，通过不同地区之间围绕“身体”的摄影作品对比分析，共同探讨“我们”的身体政治。

女权主义：100位摆脱束缚的黑白摄影展展览海报

韩国的女性摄影

在《Vol.1 韩国影像特辑》中，对朝鲜半岛的摄影史有过很详细的介绍。总体来说，自70年代以后，摄影在韩国大众中流行起来。80年代后，女性摄影师的数量大幅增加，不少在艺术领域活跃。韩国的第一位女性摄影师朴英淑生于1941年，她从大学开始接触摄影，1966年就举办了个展，到了80年代，朴英淑的作品已经有了强烈的女性主义思想表达。然而，她们通过摄影提出的见解并没有在韩国掀起多少浪花。直到现在，韩国女性摄影师的艺术实践从未在当代美术中被研究、批评、探讨过。

相比之下，80年代是西方第三波女性主义浪潮的顶峰，在当代艺术中，女性摄影师已经开始占有了一席之地，就比如 Cindy Sherman，Sherrie Levine、Nan Goldin 等等。

Lee Phil 在《韩国社会与女性摄影师》的序言中分析了女性摄影师没有收到足够关注的两个原因：一、对女性的偏见。韩国社会认为摄影具有的技术性和当代美学是独属于男性的，女性在摄影上生来就劣于男性。二、对摄影的偏见。在韩国，摄影界和艺术界是两个完全不同的概念，认为摄影称不上艺术。这个观点启发了我对于摄影在中国发展迟缓的思考。相比日本有大量以摄影为最主要媒介的艺术家，在中国和韩国，使用多种媒介、跨媒介的艺术家占据了主流。这必然与艺术界的评价体系是高度相关的。

与日本、中国、西方的摄影同样，在韩国女性的摄影中，身体是一个很常见的题材，这并不是偶然，而是一种对女性与摄影共同处于被贬低位置的双重反击。

身体与他者化

女性以女性的身体作为拍摄题材，是对长久以来艺术史中被男性的言语、相机、画笔所支配的女性形象的反抗。

笠原在《性别写真论》中提到，这个社会中社会中存在着“双重标准”。具体来说，这个社会的标准，是男性的标准，关于女性的一切是由男性所决定的。在这样的框架下，我们默认女性是被写体、男性是创作者。我们所有关于女性的“美”、“魅力”的期待与表达都是来自男性的想象，更具体得说——是一种意淫。

在父权社会，男性被默认为主体，女性被认为是“他者”。女性身体成为了被观看、被安排、被使用的对象。那么，女性身体真正的样子是什么样的？金玉顺(Kim OkSun) 1996年开始拍摄的《房间里的女人》系列，告诉了我们其中一个答案。

© 방안의 여인-자개장 앞에선 동숙 2000
房间里的女人——东淑，站在珍珠贝母橱柜前 2000

摄影师金玉顺于1967年出生于韩国首尔，在95年左右随家庭搬到济州岛，这张照片很可能是在济州岛拍摄的。金玉顺的摄影主题以肖像为主，她常常将人物置于其所处的环境中。对于一个人，一位女性的描画，除了她自身的神情、体态、身体之外，环境是最能反映其本身的。环境和人本身之间能形成一种互文关系。

女人的神情和男性幻想中那种献媚讨好的表情截然不同，她只是在静静宣告着，这就是我，经历过岁月、生育创伤的我。女人身后的珍珠贝母橱柜让我想起了《苦尽柑来遇见你》中爱纯的衣柜。《苦尽柑来遇见你》的故事发在济州岛，女主角爱纯后来也购入了她梦想已久的珍珠贝母橱柜。在60-70年代，贝母橱柜是中产阶级女性的“头号嫁妆心愿”，在当时是一种财富的象征。

当时，走入婚姻是绝大多数女性的选择。尽管女性的劳动参与在逐步上升，但集中在低薪、地保障、性别分工明确的岗位，往往也会因为婚育而导致职业中断。这就意味着，女性无法把工作转化为稳定的事业与长期资产。所以，她们不得不把期待转向婚姻、转向孩子，这个闪闪发光的珍珠贝母橱柜作为嫁妆，是给女人的一个物质寄托，同时也是精神寄托。

珍珠与贝母的华丽装点了日常，也为女性提供了少数可被允许的的价值：美、体面与资产。但实际上，这些价值常常也只不过是泡影。橱柜中放置的衣物再次把人们的目光导向女人的身体，持续承担被观看、被凝视的无偿劳动。

日本摄影师神蔵美子在1984-87年拍摄的《Tokyo Girls》系列与金玉顺的《房间里的女人》有着相似的表达。但矛头更为锋利。她拍摄的东京女孩是在东京工作的性工作者。她们是社会中最容易遭受男性凝视、评价的群体之一。并且，在父权制的话语体系中，因为她们的身体不属于家庭、也不关乎生殖，所以往往被认为是不正当、甚至是不道德的。

这种话语体系当然不仅仅针对女性性工作者，丁克家庭、无性婚姻家庭、同性婚恋者、非婚异性关系等等都是这个话语体系的批判对象。父权将女性身体，从性关系上划分为正当与不正当的，来控制女性身体。

女性身体不再被称为女性主体的一部分，被迫成为了“他者”，成为了男性的物品。金玉顺和神蔵美子对女性身体的拍摄，意在夺回女性对自己身体的主导权。

崔岫闻的《Angels》系列则是反转视角，以戏谑的方式展现了一幅幅“少女”的姿态。无数带着孕肚意象的少女群像如梦游般在出现在超现实的建筑前——视觉冲击力极强。她们被困在这个空间中，像是要寻找、打破什么一样。她们闭上双眼，选择不去看。

画面中少女的形象是符合中国男人对女人白幼瘦的期待吗，这个对女人的评价体系也是束缚中国女人的“束身衣”。

身体与亲密关系

在父权制异性恋的主流话语中，亲密关系往往被简单定性为男女之间的异性关系，这种对非异性间关系的否认，让我们忽略友情中亲密关系的同时，也忘记了要去与自身的对话。

艺术家尹洙竫在韩国出生长大，在她成年后，因为各种原因在许多国家和城市移居。比如法国、台湾。因为没有长时间在韩国生活，对她来说，无论去到哪里，都觉得自己不在这里或那里。她的作品关注人、物、空间之间的关系，以及个人的记忆与故事，也尤其关注女性。

《寂静之风》围绕私人空间中的孤独感展开，画面中的背影、手脚的特写给人一种平静中略带不安的氛围。在艺术家的自述中，她提到——

对我个人而言，私人空间是一个非常理想且舒适的空间。然而，寂静与空旷的沉重感始终萦绕其中。因此，这里呈现的影像充满了静谧的气息和清冷的氛围，诠释了我们日常生活的普遍性。

“孤独感”这个词总会与独身生活相绑定，这也是很多人选择走入婚姻的一个理由，认为自己无法面对独身生活的孤独感。在这个被塑造的观念中，我们首先会认为孤独是一种偏负面的情绪，并认为不进入异性婚姻关系是一种糟糕的选择。

艺术家的“理想且舒适”是真实的，“寂静与空旷的沉重”也是真实的。对于更喜欢与自己相处的人来说，私人空间只存在自己一人是放松、自在的。但反抗“孤独”的言论在寂静与空旷的空间中形成的回声显得格外刺耳。这时候，“孤独”已经不再是情感本身，而是被父权话语捡来使用的控制工具。我们所畏惧的并不是过独自一人的生活，而是与主流相悖。

来自新加坡的青年艺术家 Tay Yiling 的 Self-portraits 《Who Chases The Sun》(2022) 她想要用摄影捕捉的是内心的精神状态。同样是将身体置于私人空间中，从画面的色彩和身体表达中，能明确感受到情绪的差异。

尹洙竫的作品中的环境正如她所说的，人物大多呈站立姿态，是寂静与空旷的。Tay Yiling 的作品中的“她”会主动去寻找一个依靠，或是地板，或是墙角，或是被子。身体的姿态呈现出的是一种更加不安的精神状态。

廖逸君的《实验性关系》展现的是在亲密关系中女性占据主导地位的图像。画面中的角色是摄影师自己，与她比他小5岁的男友。可以在《女性凝视｜女人镜头下的男人》中了解更多。

身体与身份认同

在关于 “我是谁”这个问题上，日本的女性摄影师常常围绕社会身份展开，比如石内都的《1·9·4·7》中关于衰老的讨论，宫下マキ的《その咲にあるもの》中关于乳房切除手术的记录，长岛有里枝《Self-portraits》中从学生到母亲身份的转变，林朋奈《トツキトオカ》关于怀胎十月的记录。

这些无一都是社会强加在女性身上枷锁。社会期望女性是年轻的、性感的。是贤妻，也是良母。当我们的所作所为不符合社会期待时，很容易陷入自我怀疑。

韩国艺术家的对于个体身份的讨论，在我看来更“疯”、更大胆。

在第一眼看到 Ahn Jun 的 Self-Portraits 系列时，我差点尖叫出来。因为关于 Self-Portraits 的主题，我曾经也拍过一个很类似表达。我采用了图像合成，Ahn jun 是实打实的拍摄。

Ahn Jun 提到， Self-Portraits 系列对她来说是一种强烈的渴望，而非纪实。我对此有很深的共鸣。3年前，当我在考虑“我是谁”时，我脑中首先出现的画面便是下坠的场景。在当时，文学中各种“下坠”的意像给我留下了太多了执念和渴望。安娜的卧轨、《雪国》中叶子最后坠入火海等等画面给我强烈的关于“重生”的刺激。

因为不知如何着手“下坠”的画面，我选择了拍摄坐在人行天桥的栏杆上，即将向下坠去的姿态，下方是来来往往的车辆。

I looked down and saw the empty space, the void. There was a sudden change in my perspective on life and death, of present and future. The vision of the cityscape I was witnessing was not ‘real’ anymore. I felt the illusion of beautiful buildings was like the future or the unreachable ideals that still surround us somehow. ( Ahn Jun)

我们有很多从高处俯瞰城市的机会——大多是隔着玻璃的。直接面对屋顶的大风、脚底的不安定的情况很少。无数的作品都描绘了人们对死亡的畏惧，却很少告诉我们如何面对死亡。这种逃避的观看方式，同样影响着我们如何被允许去谈论死亡本身。

在生命神圣主义的导向的舆论下，任何逼近生与死的临界体验，往往会被迅速道德化。在宗教中，自杀常常被反对，因为它被简化为个体“放弃生命”的道德失败，而忽略个体复杂的人生处境与结构性暴力。

这种对生命的盲目崇拜，除了死亡议题之外，也同样深刻地介入生育与身体的决定权。在一个不存在100%绝对安全的避孕手段的情况下，当一个生命的诞生并非你的本意，你是否有权选择是否留下它？在生命神圣主义的影响下，人们认为生命是至上的、是可贵的，是必定要守护的，在部分地区，女性并不拥有选择堕胎权这一项基本的人权。

而更具讽刺意味的是，长期以来，被掩盖的恰恰是那些女婴在出生之初就被遗弃、被剥夺生存权的历史。从过去到现在，女性都不能完完整整地享有“生命”的权力。

与Ahn Jun 围绕人类生与死、未来与现在的讨论不同，Kim Miru 则从骆驼的视角重新理解人类的身体与身份。从她的笔记中，我们能看到她强烈的非人类中心思想——

“Camels evolved to live in the most abandoned areas on earth, because they wanted to be in peace.”
“They had no weapons. They had no desire to fight.”
“But maybe the camels were the ones that chose us as their companions.”
“to fulfill their wish that we would learn their way–how to find peace in the deserted lands.”
“Following these extraordinary creatures on such landscape, I felt like an alien in an otherworldly terrain”

在 Kim Miru 看来，沙漠中的骆驼和环境彼此选择，彼此适应，它们在世界上最“孤独”的地方，享受和平。身为人类的自己在沙漠中反而是个异类。

这是大多数人在看到骆驼时并不会有的视角，我们习惯了侵略、征服与改造。Kim Miru 的写作让我开始向往骆驼的自由与和平。也让我想起了21号下雨天，在奈良看到小鹿时的感受。

前一天的20号特别晴朗，奈良在阳光下被照的分外好看。取下围巾、脱掉外套才是最适宜的温度，因为我是一大早从东京赶到的奈良，所以以为纯粹是关西与关东的温度差。21号，从清晨开始，绵绵的细雨就停不下来了。无论看多少遍天气预报，一整个白天都是高达80%以上的降雨概率。

直到在奈良公园散了半个小时的步后，我才意识到雨天给我带来的巨大不便——冷。雨水打湿外衣后，热量好像流失得更快了。这时我看到小鹿不紧不慢地在雨中吃草、玩耍，开始疑惑，它们在这样的天气下，也不会感觉冷吗？

我们人类在遇到极端天气的时候，必须要用衣物蔽体（靠外部帮助）才能活下来，不像小鹿那样有那么发达的毛发。

我们人类的存在确实脆弱得不堪一击。那么，也许我们以为的坚不可摧的父权制度，在合适的时机撬动，也是弱得不堪一击吗。

About PRINT 02

大教堂的衰落

在Vol.5 中着重提及的浮世绘，是一种城市商业系统。出版者、绘师、刻师、摺师各司其职，分工明确，让图像被大规模分发。这是印刷术发展到16、17世纪，形成的一种很成熟的形式。我们能在浮世绘中看到江户百姓的生活，包括公众的，和私密的。浮世绘是江户百姓的“微博”，人们关心的图像与文字通过版画印刷成便于传播的纸张，在不断的“转发”中，让更多人看见。

但若我们往前去追溯印刷术的源头，会发现无论是东方还是西方，都是一种更加中心化的信息分配机制。佛教的影响可以在从敦煌出土的《金刚经》（公元868年）和日本奈良时代的百万塔陀罗尼（公元764–770年）中看见。而在15世纪的欧洲，单张的宗教图像大量流通，便携又便宜的图像为私人祷告提供了便利。这时候，通过木刻版画制作的圣像、经文由宗教话语的掌权者，印刷并分发给民众，传播宗教思想。

在版画之外，教堂同样承担了宗教思想的传播作用。作为宗教活动发生的空间，壁画、彩窗、雕塑、礼仪无不在讲述圣经故事，诉说着宗教的话语。木刻版画和教堂，同时以一种中心化的方式传播思想文化。这种平衡，在印刷术发展、并普及到大众之后，渐渐崩塌了。

雨果在《巴黎圣母院》中，详细讲述了大教堂的衰败与印刷术的联系。

因此副主教的含糊的话还有第二层意思，它表示一种艺术将要推翻另一种艺术，它的意思是说：“印刷术要消灭建筑艺术。” … 事实上，自从洪荒时代直到公元十五世纪，建筑艺术一直是人类的大型书籍，是人在各种发展状况里的主要表现形式，它可以是力的表现，也可以是智慧的表现。
这样，在古腾堡之前，建筑艺术一直是主要的普遍的创作体裁。这部花岗岩的书从东方开始，被古希腊和古罗马所继承，在中世纪写出了最后一页。而且，人民艺术这一社会现象，它替代了我们刚才在中世纪所见到的等级建筑，在历史上其他伟大的时代里，将和一切与人类智慧有关的运动同时出现。
…
到十五世纪情况就完全改变了。人类的思想发现了一种能永久流传的方式。它不仅比建筑艺术更耐久更坚固，而且更简单更容易。建筑艺术走下了它的宝座。俄耳甫斯的石头文字将要由古腾堡的铅字继承下来。书籍将要消灭建筑。印刷术的发明是最重大的历史事件，它是革命之母，它是人类完全革新了的表现方式，这是抛弃了一种形式而获得另一种形式的人类思想，是从亚当以来就象征着智慧的那条蛇的最后一次蜕变。在印刷的形式下，思想比任何时候都更易于流传，它是飞翔的，逮不住的，不能毁坏的，它和空气融合在一起。在建筑艺术统治时期它就以大山的形式出现，强有力地占领一个地区，统治一个世纪。现在它变成了一群飞鸟，飞散在四面八方，同时占领了空中和地面。
…
尽管如此，这座奇妙的建筑总是没有完工。印刷机这一庞大的机器，不停地迸出社会上智慧的种子，把不断倾泻出新产品作为自己的任务。人类全都在脚手架上劳动。每一个有才学的人都是一名泥瓦工人。最卑微的人也在给它填补空白或是放上石块。…当然它也是一项不断发展和螺旋式上升的建筑工程，是各种语言的混合，是不停的活动，是持续不懈的操作，是全人类的剧烈竞争，也是让智慧来对付新的洪水和逃避野蛮行为的避难所。它是人类的第二座巴别塔。
——《巴黎圣母院》第五卷二这个将毁灭那个

“建筑艺术一直是人类的大型书籍。” 在欧洲，建筑的最高形式是教堂，它讲述的是神的秩序、救赎与信仰。在埃及，建筑的最高形式是金字塔，它讲述的是王权的不朽、死亡与永生。在中国，建筑的最高形式是宫殿与宗庙，它讲述的是天命、礼制与秩序。这些“伟大书籍”都是中心化的。

“它是人类的第二座巴别塔。” 古登堡印刷术的发明让印刷的权力从宗教权力中心渐渐转向大众。这种话语权力的分散才是印刷术得以被称为第二座巴别塔的最主要原因。

如果说，语言让人与人之间能够相互交流和理解，文字便是一种存在的延续。它通过记录、传播让人类的知识、思想、文化绵延。而对知识、思想和文化来说，最重要的是多元与尊重。历史只被一种权力所书写是相当可怕的。印刷术的普及，让众多新思想如百家争鸣一般，走进更多人的世界。

到21世纪，一种崭新的电子“印刷”诞生了。信息在0和1的世界中病毒式的传播，信息的传播变得更加高效。然而，我们离真正的“思想解放”更远了。

上一节「About PRINT」《浮世绘：当图像走向大众》
未完待续，Vol.7 更新「About PRINT」系列下一节《互联网时代带来了什么》

片山真理：这里有一把椅子

我了解到这段话，是因为竹内万里子老师在2025年12月20日的《摄影与性别》讲座把其作为结束语。在这里，也请允许我把这段话作为这篇Moon Letter 的结尾。

たくさんの席が用意されていました。華やかな催しがあったのです。
这里准备了许多座位，因为有过一场盛大的庆典。

「どうぞ」と手を引かれ、私たちは座りました。楽しいおしゃべりをして一度席を立ち、戻ると、いつの間にか椅子は無くなっていました。
“请坐。”有人牵着我的手，我们坐了下来。愉快地交谈了一会儿后，起身离席。等再回来时，不知不觉间，椅子已经不见了。

もっと話したかったけれど、椅子がないから、その場所から出ていきました。
其实还想继续说下去。但因为没有了椅子，我们只能离开那个地方。

そうやって、性別や体の特徴、役割、出身など、様々なラベルが貼られた椅子が用意され、片付けられていきました。私たちの言葉は「当事者のご意見」代表として一時的に取り上げられ、ひとたび椅子が無くなると、ハレを共に過ごしたはずの皆から、まるで腫れ物のように扱われることもありました。

像这样，贴着性别、身体特征、社会角色、出身等各种标签的椅子，被摆出来，又被收走。我们的言语一度被当作“当事人的意见代表”而被临时采纳，可一旦椅子被撤走，那些本应一同分享庆典的人，却会转而把我们当作烫手山芋对待。

私たちは生き続けています。だから私は自分で椅子を用意することにしました。でも、それを私だけの椅子にはしません。私は椅子を自分の頭の上に掲げます。「ここに椅子があるよ」と、皆の目印になるように。

我们仍要活着。所以，我决定亲自准备一把椅子。但这不只是属于我一个人的椅子。我会把椅子高高举在自己的头顶。让它成为一个旗帜——向所有人示意：“这里有一把椅子。”

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