Vol.10 舞女:不能说话的、动人的她


主编:木知Muki 日期:2026年3月26日

Moon Letter stamp

晚上好,今天是3月26日,上弦月。

每年3月份的女权月,被各种各样的话语、声音、和文化活动所笼罩。有些只是掩盖现状的烟雾,有些则是试图冲破枷锁的声音。

《非穷尽列举》后半段的走向引起了大量的讨论,儿子最后认罪的行为像是某种“美化”、“粉饰”,影片的巨大冲突竟然需要一位男性良心发泄、痛改前非。这样故事走向让不少人愤怒。

然而,儿子真的“痛改前非”了吗。他从始至终做的只是维护、融入他那些社交圈子。即使杰西卡作为母亲再聪明、理智、循循善诱地教导自己的儿子该如何尊重女性、什么是性同意。他还是会选择拥抱父权制给他的“轻盈感”——不用承担责任、不需要把女性看作独立的个体,而是资源、商品,是展现他个人魅力的一个附属品。

他选择认罪的理由,是十分自大地以为认罪了便能求得原谅,为了能够继续融入那个排斥他的圈子——那个如果不遵从游戏规则,他就是异类的父权制游戏。

在我看来,杰西卡所处的进退两难的困境是现在的赤裸裸的现实——女性主义从来不是什么其乐融融的事情。个人和环境之间的巨大张力,要求个体付出巨大的代价,去换取环境基本的对人的尊重。

会因为一句毫无攻击性的言论而被封禁账号,会因为床单上沾上血迹而被要求不合理的索赔。

在这样的环境下,没有人能要求身为女权主义者的杰西卡一定得教导出一位尊重女性的儿子,身为个体的女性在结构面前能做的太微弱了。而且,仅仅是杰西卡作为法官,在案件为女性受害者发声这件事,就已经足够说明她的价值了。

木知 Muki 手写签名

身体的表象

前段时间,我翻开了一本视觉文化与性别研究的杂志《Image & Gender Vol.4》这本书出版于2003年12月,距今已经有20多年了。然而,引言文章「拠点としての表象・身体」中尖锐的语句还是让我感触颇深。

千叶大学教师池田忍在在这篇文章中指出了不少当前社会中的“表象”——战争是建立在性基础上的制度、现实中有关“身体”的认知并非本能而是由制度/话语所构建的..等等。

一方面,我们需要对那些把“身体的表象”误认为“身体本质”的话语与社会实践保持彻底的警惕,并冷静分析其中所发生的占有与压制等暴力机制。另一方面,我们也应当把“表象”——这一我们探究自身身体的唯一线索——视为一种如同我们自身一样“可以改变”的存在,并主动参与这种“变化”的生成。我们所立足之处,除了表象之外别无他物。我们既是能够回应表象之力量的人,同时也是能够开辟表象及其解释之新可能性的人。

ひとつには、身体の表象を、身体の本質と錯誤させるような言説や社会的な実践に徹底して注意を払い、そこで起こる領有や抑圧といった暴力のメカニズムを冷静に分析することである。また、もう一方では、わたしたちの身体を探求する唯一の手がかりである表象を、わたしたち自身がそうであるように、「変わりうる」ものと捉え、その「変化」の創出に参画することである。わたしたちの拠って立つ場所は、表象の他にはない。わたしたちは、表象の力に対しう者であるとともに、表象とその解釈の新たな可能性をじる者である。

我们所看到的,万事万物所呈现出来的「表象」是由当前的制度所建立的,并非事物的本质。所以表象必定有其局限性与偏见。但好的一面是,正因为它并非本质,并非不可动摇的事实,所以是能够被重新解释的。我们应该要成为的,是为当下不可靠、不完全的表象赋予新解释之人。

从历史的进程来看,这会是一件缓慢、长久的事情。自琳达·诺克林的女性主义艺术先锋论文《为什么没有伟大的女艺术家》发表已经有55年多,“女性主义艺术”在许多地区仍然是一个禁忌的话题,因为在社会中的曝光量小,相关的研究也就十分有限。但我相信,一旦开始书写,就终会汇聚成流。

展览与视觉文化

Exhibitions & Visual Culture

京都国际写真祭
Kyoto Graphie

京都,2026.4.18 → 2026.5.17

2026年京都国际写真祭(KYOTOGRAPHIE)将于4月18日至5月17日在京都多处历史建筑与当代空间中展开。它以“在城市中观看”为核心,将影像嵌入寺院、町家与街区,使观看不再只是视觉行为,而成为身体与空间的经验。今年的项目延续其一贯的跨文化策展路径,同时在议题上更明显地指向身份、记忆与女性经验。

在女性艺术家的板块中,可以大致分为三条观看路径:

一、女性身体与身份的再书写
英国艺术家
琳达·斯特林(Linder Sterling)通过拼贴与影像,延续其女性主义实践,拆解消费文化中被物化的女性身体。《Linder: Goddess of the Mind》将“女性作为形象”的结构重新翻转为“女性作为主体”的精神空间。
肯尼亚艺术家
桑迪维·穆里乌(Thandiwe Muriu)则以高度视觉化的肖像系列《Camo》,通过织物、色彩与构图构建非洲女性的自我表达,她的作品既是对“被观看”的回应,也是在主动定义可见性。

二、记忆、历史与个体经验
南非艺术家
勒博杭·卡涅(Lebohang Kganye)在《記憶のリハーサル》中,将档案、家庭影像与表演性重构结合,把个人记忆转化为可被反复“排练”的历史叙事。
巴勒斯坦摄影师
法特玛·哈索纳(Fatma Hassona)的《The Eye of Gaza》则以更直接的方式介入现实,将加沙的日常与冲突置于观看之中,使影像成为证词与见证。

三、感知、自然与内在经验
法国艺术家
朱丽叶·阿涅尔(Juliette Agnel)在《光の薫り》中,以光与自然景观为媒介,构建一种接近冥想的观看状态,将影像转化为感知的延伸。
日本艺术家
柴田早理(Sari Shibata)的《Dotok Days》则更贴近日常,通过细微的时间片段与个人观察,呈现一种安静而持续的生活流。

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影像半月刊 Vol.10
2026.3.26